خوبی فیلم‌های وسترن این است که از اساس درگیر مفهوم نیستند. زندگی مثل خون در رگ‌هایشان جاری است. تفنگ هست و شلیک. زخم هست و خون. مرگ هست و زندگی. مرد هست و زن. کشتن و به‌دست‌آوردن، زنده‌ماندن هست و ادامه راه. مفاهیم در زندگی واقعی راهی ندارند. آن‌قدر در زندگی کنش و واکنش و حس‌های متضاد وجود دارد، آن‌قدر آدم‌های اصیل زندگی را عمل می‌کنند که وقت «تعریفش» را ندارند. وسترن‌ها درست از وسط زندگی گذر کرده‌اند و سرشار از طبیعت بدوی غیرتقلیدی آنند. ریو براوو، جویندگان، چه کسی لیبرتی والانس را کشت و ... از نمونه‌های دقیق این ژانر است. جانی گیتار نیکلاس ری، اما یک فیلم متوسط است. فیلم شروع خوبی دارد: تصویر باز می‌شود و شخصیت محوری در بدو ورود با نمایی لانگ در تصویر دیده می‌شود. کارگردان محیط آرام را همزمان با ورود کاراکتر اصلی با منفجر شدن دو بمب پرصدا به چالش می‌کشد. انگار که شخصیت قصد برهم‌زدن محیط را داشته باشد. دوربین شخصیت و محیط را دنبال می‌کند. صدای مکرر شلیک شنیده می‌شود، اما تصویر باید از زاویه کسی دیده شود. شخصیت محوری در زاویه‌ای های ‌انگل و مدیوم‌لانگ‌‌شات قرار گرفته و مخاطب صحنه‌ لخت شدن دلیجان و کشته شدن آدمی را همراه با موسیقی پرتنش از زاویه‌ دید او می‌بیند. موسیقی در تشدید کردن صحنه و محیط به تصویر کمک کرده است. کاراکتر اصلی همچنان ولی آرام به دنبال تصویر کشیده می‌شود. کارگردان شخصیت محوری را از وسط تصویر می‌گذراند تا مخاطب باری را در عمق میدان و نمایی لانگ و در پس صحنه‌ای تارمانند ببیند. نمای بعدی از همان نقطه‌ دید، اما دوربین انگار جلوتر می‌آید تا به صحنه نزدیک‌تر شود. دکوپاژ صحنه با تصویری خاک‌آلود و صدای سوت‌مانند باد و نمای ساختمان، لوکیشن اصلی درام را لرزان می‌سازد. شخصیت محوری وارد بار می‌شود. محیط ساکن و ساکت است. از پی.‌او.وی کارکنان بیکار بار غریبه – شخصیت محوری- را می‌بینیم و از پی.او.وی او، کارکنان و محیط خالی از مشتری را. نگاه‌ها به غریبه سنگین و مشکوک است. کارگردان در این قسمت کارکنان بار را که بیشتر خاصیت آکساسوار دارند از بی‌سخنی درمی‌آورد. به ترتیب هر سه و پشت سرهم و با نخوت با شخصیت محوری دیالوگ می‌کنند.  او خود را معرفی می‌کند و علت آمدنش را مشخص: اسمش جانی گیتار است و قرار ملاقات با رئیس (ویانا) را دارد. تمام نماها در این قسمت - تا قبل از آمدن رئیس-  مدیوم کلوز است و کات‌ها از پی.او.وی شخص صحبت‌کننده به شنونده می‌رود و برمی‌گردد. در این لحظه ویانا - رئیس-  خودی نشان می‌دهد: از نمایی لوانگل مدیوم‌کلوز او را می‌بینیم که به صورت های‌انگل و مدیوم‌لانگ جانی گیتار را تماشا می‌کند - و نه می‌بیند. میزانسن صحنه و جایگاه دوربین و اندازه قابش، لحن صدا، نحوه‌ ایستادن و میمیک صورت ویانا، برتری و غلبه‌ او را بر جانی گیتار می‌رساند. از آمدن ویانا در تصویر، کارگردان جانی گیتار را به حاشیه رانده است و محور قصه را حول او شکل می‌دهد تا بتواند شخصیت متقابل او را وارد قصه کند و کم‌کم درام وارد فاز ماجرایی خود شود. فضا آرام و هرکس سرش دوباره به کار خودش گرم می‌شود. شخصیت محوری با یک کنش تصویری و سینمایی (جمع کردن لیوانی که در حال افتادن است) به مرکز صحنه کشیده می‌شود. با شوخ‌طبعی و نواختن گیتار حس آشوب را می‌زداید و در عین‌حال ما می‌فهمیم که او شخصیتی ‌بی‌پروا و متهور دارد. نماهای توشات از ویانا و جانی گیتار آنها را کنار هم و در برابر نماهای مدیوم‌شات جمعیت و کلوزآپ بچه‌رقاصه قرار می‌دهد. جانی گیتار در کلام خودش را بی‌باک معرفی کرده است. سکانس بعدی: در زدوخوردی که با بارت (یکی از اعضای گروه بچه‌رقاصه) دارد، او را شکست می‌دهد تا کنشگری شخصیتش مکمل دیالوگ شود. همزمان با مبارزه‌ بیرون، دعوای دیگری (کلامی) نیز در درون بار بین ویانا و بچه‌رقاصه در حال رخ‌دادن است. نمای داخلی و بیرونی در تدوین همزمان صحنه و کات‌های و رفت‌وبرگشت بین این دعواها (دو صحنه در بیرون و دو صحنه در داخل)، نمای توشات صحنه‌ قبلی را معنی می‌کند: جانی گیتار حساب بارت را می‌رسد و بچه‌‌رقاصه، ویانا را به جانی گیتار می‌بازد. تا اینجا مکان از عهده‌ قصه برآمده و کارگردان با عوض کردن جای دوربین‌ و استفاده از قاب‌بندی‌های متنوع و میزانسن، بک مکان ثابت را از حالت تئاتریکال درآورده است و تبدیل به لوکیشنی سینمایی کرده است. قصه نیز با جمع کردن آدم‌ها در این مکان و شخصیت‌پردازی‌ آدم‌هایش، توانسته است فیلم را سرپا نگه دارد، اما در بعد از آن کمی گیج می‌زند. اساس در هم‌گسیختگی فیلم هم در فیلمنامه نهفته است. فیلمنامه نمی‌تواند خرده‌قصه‌هایی که شروع می‌کند را به پایان برساند. خرده‌ها قصه‌ها در هم تنیده نمی‌شوند. هرکدام رها، جدا جدا و بی‌انتها ول می‌شوند. قصه اصلی را نمی‌توانند تعمیق کنند و تنش و جنگ آخر را باورپذیر. هرکدام به‌صورت قطعاتی غیرمتصل به خرده‌قصه بعدی الصاق می‌شود، بی‌آن‌که تمهیدی سینمایی و روایی منطقی داشته باشند و از پی هم آمده و در تکمیل هم باشند. آمدن جانی گیتار و رابطه‌اش با ویانا و رابطه‌‌ ویانا با بچه، ساده‌انگارانه برگزار شده است. صحنه‌های «عاشقانه» با موسیقی لحظه‌اش، از دل آدم‌ها و قصه‌ فیلم بیرون نمی‌آید و کاملا نامربوط است. عناصر دراماتیک قصه که آدم‌ها را به هم وصل کند، غایب است. اصلا معلوم نیست چگونه و چرا جانیلوگان به جانی گیتار شیفت کرده است. اصلا برای چه گیتار و نه چیز دیگر. کارکردش چیست؟ سطح بحران بعد از آشتی بین ویانا و جانی گیتار گذرا و مجمل است و برگشتش. فیداوت می‌شود و دوباره بی‌مقدمه فیداین. آن طرف هم، تبدیل نشدن دیالوگ‌هایی که آب از لب‌ولوچه آویزان می‌کند به سینما، ضربه‌ اساسی به فیلم زده است. چینش فکرشده – و نه حس‌شده- درام و نگاه کارگردان به آدم‌های قصه‌اش درست است، اما در پرداخت کمیتش می‌لنگد. ایده چخوفی (استفاده کردن شیئی که در اول داستان به آن اشاره شده است.) چاقوی بارت و تورکی و لوستر بار هم دراماتیک نیستند و سردستی برگزار شده‌اند. ساختار و ساختمان درام باید طوری رسم شده باشد که مخاطب بپذیرد: «این است و جز این نیست» و احتمالات دیگری بر آن مترتب نشود. با همه‌ کم و کاستی‌هایی که در فیلمنامه وجود دارد، پایان آن، فیلم را نجات می‌دهد: دوئل ویانا و اما، این‌دفعه کنشمندتر و سینمایی. پژواک صداهایشان در دل کوه، انگار تمام از تمام رقابت‌های پیشین برمی‌خیزد. تصویر در دو طرف مساوی است. هر دو در قابی مدیوم‌کلوز، پر از خشم و اضطراب، منتظر ایستادن روبه‌روی همدیگر هستند. حرف آخر را مک آلورز می‌زند: «از اول هم جنگ بین اون‌ها بود.»