جنگ 12 روزه و آزمون بزرگ سینما
سینمای بحران و دفاع همواره یکی از چالش‌برانگیزترین عرصه‌ها برای فیلمسازان و سیاست‌گذاران فرهنگی بوده است.
امیرحسین حیدری-گروه فرهنگ و هنر
در مواجهه با رویدادهای ملتهب معاصر، انتظار می‌رود هنر هفتم فراتر از یک بازتاب‌دهنده ساده، به تحلیلی عمیق و ماندگار از پیچیدگی‌های انسانی، ترس‌ها، تردیدها و فداکاری‌ها دست یابد. با این‌حال، تجربه تاریخی نشان داده که تقاطع بحران‌های اجتماعی و ساختارهای بروکراتیک، غالبا به‌جای خلق آثار راهبردی و درنگ‌آمیز، به تولیداتی شتاب‌زده و مقطعی منجر می‌شود؛ پدیده‌ای که در آن، نیاز نهادها به واکنش فوری و ارائه بیلان کاری، مجال شکل‌گیری درام‌های استخوان‌دار و خلق شخصیت‌های باورپذیر را سلب می‌کند. بررسی کارنامه سینمای ایران در قبال رخدادهای اخیر نظیر جنگ 12 روزه، نمایانگر تقابل همیشگی کمیت‌گرایی مناسبتی و کیفیت‌محوری هنری است؛ جایی که گاه استعاره‌های بی‌ارتباط، الصاق‌های مصنوعی و دیالوگ‌های مطول، جایگزین میزانسن‌های پیچیده و مواجهه صادقانه با حقیقت میدان می‌شوند. برای عبور از این آسیب‌ها و دستیابی به یک سینمای ماندگار که به‌جای ویترین‌سازی‌های گذرا، حافظه دراماتیک و اصیل یک جامعه را بسازد، بازنگری بنیادین در سیاست‌گذاری‌های تولیدی امری گریزناپذیر می‌نماید. در همین راستا و برای بررسی آسیب‌شناسانه رویکرد دستگاه‌های متولی و کیفیت مواجهه هنر هشتم با التهابات معاصر، با محمود گبرلو، منتقد سینما گفت‌وگو کرده‌ایم.
به‌عنوان سؤال اول کارنامه دستگاه‌های متولی در امر تولید آثار سینمایی در ارتباط با جنگ 12 روزه را چطور ارزیابی می‌کنید، آیا این مواجهه را بیشتر واکنشی می‌دانید یا مبتنی بر یک نگاه راهبردی؟ آیا می‌توان گفت که در تولید این آثار، کیفیت فدای کمیت شد؟
متأسفانه مواجهه ما در این حوزه بیشتر «واکنشی» بوده تا «راهبردی». دستگاه‌های متولی در لحظات بحرانی دچار نوعی شتاب‌زدگی نهادی می‌شوند که اولویت را از «کیفیت هنری» به «حضور فوری» تغییر می‌دهد. وقتی تولید، پیش از بلوغ دراماتیک فیلمنامه آغاز شود، نتیجه طبیعی این است که کمیت بر کیفیت سایه می‌اندازد. ما در حال حاضر به جای «سینمای راهبردی»، شاهد «سینمای مناسبتی» هستیم که کارکردش محدود به زمان وقوع حادثه است و نه ماندگاری در تاریخ سینما.کارنامه دستگاه‌های متولی در این حوزه، چیزی جز «نمایش فعالیت» نیست. این مواجهه نه تنها راهبردی نیست، بلکه از سر استیصال و نیاز کاذب به «حضور» طراحی شده است. وقتی دستگاه‌های فرهنگی فکر می‌کنند با تزریق بودجه به پروژه‌های عجولانه می‌توانند حقیقت یک جنگ را مصادره کنند، عملا در حال «هدر دادن سرمایه‌های ملی» هستند. این «تولیدات گلخانه‌ای»، بیش از آن‌که سینما باشند، بیلان کاری مدیران هستند. کیفیت فدای کمیت نشده؛ بلکه کیفیت اصلا جایی در این معادلات بروکراتیک نداشته است.
شاید فیلم نیم‌شب معروف‌ترین این فیلم‌ها باشد که در آن شاهد تأکید بر قهرمان‌سازی و فداکاری هستیم اما این مفاهیم گاه به سمت شعارزدگی می‌روند. به نظر شما چرا سینمای ما در تبدیل واقعیت‌های ملتهب به درام باورپذیر دچار مشکل می‌شود؟
ریشه شعارزدگی در اولویت دادن به «پیام» بر «شخصیت» است. در درام موفق، قهرمان از درون ضعف‌های انسانی‌اش تعریف می‌شود اما در بخشی از سینمای ما، قهرمان پیش از آن‌که «انسان» باشد، یک «نماد از پیش‌تعریف‌شده» است. وقتی فیلمساز از ابتدا به دنبال اثبات یک گزاره اخلاقی یا سیاسی است، زندگی از فیلم رخت می‌بندد و اثر تبدیل به بیانیه‌ای تصویری می‌شود که مخاطب نمی‌تواند با آن همدلی کند. چون سینماگر ما هنوز یاد نگرفته که مخاطب، «دانش‌آموز» نیست که بخواهد پای تخته سیاه او بنشیند. سینمای ما به «عقیم بودن درام‌پردازی» دچار است. وقتی نویسنده و کارگردان از ابتدا مرعوب «پیام‌رسانی» می‌شوند، قهرمان تبدیل به یک عروسک خیمه‌شب‌بازی می‌شود که فقط دیالوگ‌های اخلاقی تکرار می‌کند. شعارزدگی، نتیجه تنبلی فکری است؛ ساختن یک انسان خاکستری و باورپذیر سخت است اما چسباندن برچسب «قهرمان» به یک تیپ، بسیار آسان. سینمای ما ترجیح می‌دهد آسان‌ترین مسیر را برود.
در «قمارباز»، آن‌طور که به‌نظر می‌رسد، فیلم روی دیالوگ و موقعیت‌های دو نفره قمار کرده است. آیا چنین انتخابی در سینمای بحران می‌تواند یک امتیاز باشد یا وقتی بیش از حد به دیالوگ متکی می‌شود، خطر تبدیل شدن به نمایش رادیویی یا تئاتری را بالا می‌برد؟
این یک تیغ دو لبه است. اگر تمرکز بر دیالوگ، منجر به خلق تنش روان‌شناختی شود، می‌تواند به یک اثر درخشان «اتاق‌محور» تبدیل شود اما خطر اصلی اینجاست: اگر «تصویر» و «میزانسن» در خدمت روایت نباشند و فیلم فقط حرف بزند، اثر به تئاتر یا نمایش رادیویی تصویربرداری‌شده تقلیل می‌یابد. سینما هنر «نشان دادن» است، نه فقط «توضیح دادن». این بهانه‌ای برای «کم‌کاری سینمایی» است. بیایید صادق باشیم: وقتی فیلمساز نمی‌تواند (یا بودجه‌اش اجازه نمی‌دهد) بحران را در تصویر خلق کند، پناه می‌برد به دیالوگ‌های طولانی و تئاتر‌گونه. این نه یک انتخاب هنری، بلکه یک «فرار از سینما»ست. سینمای بحران، سینمای عرق ریختن و میزانسن‌های پیچیده است؛ نه سینمای پرحرفی که فقط به بازیگر تئاتر تکیه کرده تا ضعف‌های کارگردانی را بپوشاند.
به‌عنوان سؤال اول کارنامه دستگاه‌های متولی در امر تولید آثار سینمایی در ارتباط با جنگ 12 روزه را چطور ارزیابی می‌کنید، آیا این مواجهه را بیشتر واکنشی می‌دانید یا مبتنی بر یک نگاه راهبردی؟ آیا می‌توان گفت که در تولید این آثار، کیفیت فدای کمیت شد؟
متأسفانه مواجهه ما در این حوزه بیشتر «واکنشی» بوده تا «راهبردی». دستگاه‌های متولی در لحظات بحرانی دچار نوعی شتاب‌زدگی نهادی می‌شوند که اولویت را از «کیفیت هنری» به «حضور فوری» تغییر می‌دهد. وقتی تولید، پیش از بلوغ دراماتیک فیلمنامه آغاز شود، نتیجه طبیعی این است که کمیت بر کیفیت سایه می‌اندازد. ما در حال حاضر به جای «سینمای راهبردی»، شاهد «سینمای مناسبتی» هستیم که کارکردش محدود به زمان وقوع حادثه است و نه ماندگاری در تاریخ سینما.کارنامه دستگاه‌های متولی در این حوزه، چیزی جز «نمایش فعالیت» نیست. این مواجهه نه تنها راهبردی نیست، بلکه از سر استیصال و نیاز کاذب به «حضور» طراحی شده است. وقتی دستگاه‌های فرهنگی فکر می‌کنند با تزریق بودجه به پروژه‌های عجولانه می‌توانند حقیقت یک جنگ را مصادره کنند، عملا در حال «هدر دادن سرمایه‌های ملی» هستند. این «تولیدات گلخانه‌ای»، بیش از آن‌که سینما باشند، بیلان کاری مدیران هستند. کیفیت فدای کمیت نشده؛ بلکه کیفیت اصلا جایی در این معادلات بروکراتیک نداشته است.
شاید فیلم نیم‌شب معروف‌ترین این فیلم‌ها باشد که در آن شاهد تأکید بر قهرمان‌سازی و فداکاری هستیم اما این مفاهیم گاه به سمت شعارزدگی می‌روند. به نظر شما چرا سینمای ما در تبدیل واقعیت‌های ملتهب به درام باورپذیر دچار مشکل می‌شود؟
ریشه شعارزدگی در اولویت دادن به «پیام» بر «شخصیت» است. در درام موفق، قهرمان از درون ضعف‌های انسانی‌اش تعریف می‌شود اما در بخشی از سینمای ما، قهرمان پیش از آن‌که «انسان» باشد، یک «نماد از پیش‌تعریف‌شده» است. وقتی فیلمساز از ابتدا به دنبال اثبات یک گزاره اخلاقی یا سیاسی است، زندگی از فیلم رخت می‌بندد و اثر تبدیل به بیانیه‌ای تصویری می‌شود که مخاطب نمی‌تواند با آن همدلی کند. چون سینماگر ما هنوز یاد نگرفته که مخاطب، «دانش‌آموز» نیست که بخواهد پای تخته سیاه او بنشیند. سینمای ما به «عقیم بودن درام‌پردازی» دچار است. وقتی نویسنده و کارگردان از ابتدا مرعوب «پیام‌رسانی» می‌شوند، قهرمان تبدیل به یک عروسک خیمه‌شب‌بازی می‌شود که فقط دیالوگ‌های اخلاقی تکرار می‌کند. شعارزدگی، نتیجه تنبلی فکری است؛ ساختن یک انسان خاکستری و باورپذیر سخت است اما چسباندن برچسب «قهرمان» به یک تیپ، بسیار آسان. سینمای ما ترجیح می‌دهد آسان‌ترین مسیر را برود.
در «قمارباز»، آن‌طور که به‌نظر می‌رسد، فیلم روی دیالوگ و موقعیت‌های دو نفره قمار کرده است. آیا چنین انتخابی در سینمای بحران می‌تواند یک امتیاز باشد یا وقتی بیش از حد به دیالوگ متکی می‌شود، خطر تبدیل شدن به نمایش رادیویی یا تئاتری را بالا می‌برد؟
این یک تیغ دو لبه است. اگر تمرکز بر دیالوگ، منجر به خلق تنش روان‌شناختی شود، می‌تواند به یک اثر درخشان «اتاق‌محور» تبدیل شود اما خطر اصلی اینجاست: اگر «تصویر» و «میزانسن» در خدمت روایت نباشند و فیلم فقط حرف بزند، اثر به تئاتر یا نمایش رادیویی تصویربرداری‌شده تقلیل می‌یابد. سینما هنر «نشان دادن» است، نه فقط «توضیح دادن». این بهانه‌ای برای «کم‌کاری سینمایی» است. بیایید صادق باشیم: وقتی فیلمساز نمی‌تواند (یا بودجه‌اش اجازه نمی‌دهد) بحران را در تصویر خلق کند، پناه می‌برد به دیالوگ‌های طولانی و تئاتر‌گونه. این نه یک انتخاب هنری، بلکه یک «فرار از سینما»ست. سینمای بحران، سینمای عرق ریختن و میزانسن‌های پیچیده است؛ نه سینمای پرحرفی که فقط به بازیگر تئاتر تکیه کرده تا ضعف‌های کارگردانی را بپوشاند.
